PRIMER ARTISTA "MODERNO", PRIMER "LOCO", PRIMER "SUJETO" DE LA CULTURA MODERNA NACIONAL

Yo, Reverón, aquí

"Reverón -el sujeto, la obra- es, pues, una pregunta abierta para
la cultura venezolana", avanza Luis Pérez Oramas esgrimiendo que la oficialidad, la institución cultural, "se empeñó en construir la aserción inversa,la contraria certeza: que el arte de Reverón habría sido la consecuencia de su 'locura', y que eso, simplemente, en este país desierto de razones, lo eximía de buscarle una mejor explicación a su obra". Mas, llegó la hora, le llegó la hora
a ese ser excéntrico que echó blanco sobre el blanco de lo innombrable para hacerse de una mirada, de un lugar que lo religara o lo emancipara. La hora que no buscó pero en la que el mundo hoy lo descubre como el genio que es

Foto: Victoriano De Los Ríos
Reverón se propuso hacer ver lo que él veía

Reverón -el sujeto, su obra- es una pregunta abierta para la cultura venezolana. Este hombre inmenso, a quien sus más lúcidos contemporáneos llamaron -y aún llaman- "psicópata", habrá encarnado como pocos venezolanos, como ningún otro, la más consecuente y paradójica forma del "éxito" y del "reconocimiento" público. Pero Armando Reverón no parece haber buscado ninguno de esos puertos, ni parece nunca haberse encaminado en el viaje vanidoso que sueña llegar hasta ese término. De la misma manera, nunca se propuso Reverón ser un artista "moderno" y llegó sin embargo a serlo antes que nadie y de la forma más excelsa, indiscutible y clara.

Fue Reverón un excéntrico en todo: en su conducta, en la escogencia de su lugar, en su obra. Ello constituye una paradoja en el seno de una cultura que padece dolorosamente de su propio eurocéntrico complejo de infravaloración, una sociedad -me refiero a su institución cultural- que no espera nada de ella misma ni cree, en el fondo, en ella (a menos de que se vea reflejada inesperadamente en el espejo celeste que le tiende, legitimándola, la metrópolis del Norte): una república letrada mezquina consigo misma, de una mezquindad que se disfraza, enfermiza, en la detestación de su propia modestia y en la búsqueda obsesiva, neurótica, de una quimérica grandeza. Paradoja, pues, la de este nuestro Reverón antiquimérico, excéntrico y extravagante, a quien nada en su apariencia conducía hasta el reconocimiento universal, consagrado hoy como un hecho público.

Tres cosas se inician con Reverón y lo hacen para nosotros un hermético ejemplo: en su figura, en la personalidad socialmente constituida alrededor de Reverón y en lo que la sociedad venezolana identifica con su nombre, se enlazan el primer artista "moderno", el primer "loco" y el primer "sujeto" de la cultura moderna venezolana.

El primer artista "moderno", no hay duda. Esta "modernidad" surge sin dilación cuando Reverón pinta, por nombrar un cuadro, El árbol, en 1931, haciendo coincidir plenamente a la pintura con su pura extensión matérica, dejando que aquel uvero fragilísimo se desagregue en una liquidez pigmentaria impresa en su soporte como si todo fuese allí fruto de un accidente precario e increíble: ¿cómo dar crédito en nuestros ojos de esta tenue aparición en otros ojos? El árbol es, pues, para el acervo cultural venezolano, la manifestación más exacta y plena, además de la más temprana, de una forma enteramente moderna en pintura. No pueden abrigarse dudas sobre la "rareza" de esta modernidad, sobre esta modernidad "deformada" que emerge donde nadie la estaba esperando, desprovista de coartadas teórica; no respondió ella a ningún proyecto, a ninguna forma de programa, ni se acompañó de ningún manifiesto, de ningún estado explícito de conciencia en la búsqueda de un vocabulario pictórico moderno. Simplemente, Reverón buscaba una "gramática pictórica" posible para su propia circunstancia perceptiva, la única pintura que hiciese posible hacer ver lo que veía en el lugar preciso, insustituible, en donde estuvo viéndolo durante una vida entera. Fue, pues, esta "modernidad" en todo, como las manchas informes de El árbol, una involuntaria emergencia.

Pero puede osarse también la aseveración de que fue Armando Reverón el primer "loco" de la cultura moderna venezolana; el primer "loco" inventado por nuestro colectivo social para significar con ello, a la vez, su exclusión y su necesidad. Es verdad que tiene Reverón en esto un antecedente de inmensidad imponderable: Simón Rodríguez, aquel primer "loco" fundacional de nuestras exclusiones constitutivas. Pero no fue Rodríguez "loco" más que para las élites escasas de una nación que no estaba aún socialmente constituida como colectividad. No fue, como Reverón, un "loco" masivamente reconocido por toda una sociedad, desde sus élites hasta sus periferias poblacionales; no fue Rodríguez el "loco" popular de un colectivo que podía imaginarse en el espectáculo de su propia autorrepresentación, precisamente en las proyecciones sublimes que ese mismo "loco" estaba produciendo como obra y como imagen. Tampoco fue Simón Rodríguez, como sí lo fue Armando Reverón, un "loco" de nuestra modernidad. Es cierto que en ambos personajes la "locura" se acompañó de un exilio, pero el aislamiento de Reverón fue un exilio en el interior mismo de la nación, una isla abierta en el centro de nuestro sitio que puede valer como primera escaramuza histórica para encontrar un lugar imposible por haberse desvanecido incesantemente en el sentimiento y en la experiencia de toda la cultura venezolana que lo había precedido.

Es decir que, a destiempo, tardíamente, como suele suceder con este tipo de conversiones de personas en figuras socialmente reconocidas, los venezolanos hicimos de Reverón un "loco" para fingirnos a nosotros mismos que el gesto por medio del cual el gran artista se había alejado era, en verdad, la consecuencia de haberlo nosotros echado, expulsado, exiliado de nuestro mundano oficio de urgencias y días medianos. Porque hacer de alguien un "loco", convertir a alguien en esa figura social que se encarna como "locura" consiste en atribuirle públicamente el estigma de su exterioridad, la situación de su excentricidad. Con ello, a través de esta "locura" reveroniana que los venezolanos hemos inventado como referencia pública, estamos significando acaso aún nuestra incapacidad para asimilar como creación significante su gesto de aislamiento; estamos reconociendo lerdamente que la construcción de esa exterioridad en el seno mismo de nuestro interior es una especie de impensado estigma para nuestra cultura nacional.

Ese dolor acompaña, querámoslo o no, a Reverón entre nosotros. Pero es que ese dolor, esa manera ligera de despachar su genio como atributo incomprensible o sarcástico de su locura, ese atajo somero de incomprensión, que no se acompaña por ello del rechazo de sus obras, era acaso el síntoma de una necesidad cultural: la necesidad de reconocer, también en ese nuestro gesto sordo, en ese nuestro ciego gesto, en ese gesto que asimilaba (o simulaba hacerlo) una pintura de incomprensibles enceguecimientos, la diferencia en nuestro seno que encarna la locura del otro.

Me gustaría afirmar entonces hoy -cuando esa "locura" está a punto de ser consagrada universalmente como genialidad indiscutible y cuando el olvido de la obra de Reverón en el corpus canónico del arte moderno alcanza su reparación necesaria- que es menester para los venezolanos asumir el problema reveroniano de nuestra modernidad: reconocer, en fin, y al fin, que aislando la supuesta "locura" de Reverón con relación a nuestra histórica mezquindad, la institución cultural venezolana hizo abstracción de la estructura causal de los desórdenes psíquicos de Armando Reverón para poder "aceptar" su genio (e incluso su genialidad) al precio ficticiamente compensador de su "locura".

Se trata de una frecuente operación de "morbo", harto vista. De Van Gogh a Artaud el genio es siempre un loco. Lo curioso de nuestro caso es que jamás antes la cultura venezolana había instituido colectivamente, como lo hizo con Reverón, a la figura de un loco para asimilarlo como exclusión, como excepción radical, alienándolo de toda sospecha de normalidad. Lo curioso -habría que decir lo significante- es que ese loco tardío fue, también, el primero de los modernos, quien inauguró para el arte nacional la posibilidad de sinceración y de claridad estructural, tan alejada en sí misma de la ausencia de cordura, que llamamos también, tardíamente, nuestra modernidad.

En fin, para subrayar lo específico de esta inscripción de Reverón como factor enrarecedor en la institucionalidad cultural venezolana, sería menester recordar que todos los testimonios autorizados coinciden en indicar que el arte de Reverón no encontró nunca en sus desórdenes psíquicos ningún aliado, sino más bien su mayor obstáculo, su episódica interrupción. Así, pues, aun cuando todo conduce a pensar que el arte (y el "genio") de Reverón fueron fruto de su exuberante y excéntrica "cordura" (no de su "locura"), la cultura oficial venezolana se empeñó en construir la aserción inversa, la contraria certeza: que el arte de Reverón habría sido la consecuencia de su "locura", y que eso, simplemente, en este país desierto de razones, lo eximía de buscarle una mejor explicación a su obra.
Efecto de un perverso laberinto vitalista, -el entusiasmo contagiante detrás del cual se excusa muchas veces nuestra inteligencia- la "invención de la locura" reveroniana fue también indicio suplementario de la incapacidad de nuestra sociedad para asimilar en su seno (y de su seno) una manifestación descollante del arte, la cual exigía (y aún exige de nosotros) un esfuerzo por trascender los límites normales de nuestros automatismos perceptivos: ver allí algo más de lo que tenemos por costumbre ver.

Pero Reverón puede ser pensado, además de como primer moderno y primer loco, también, como el primer sujeto de la cultura moderna en Venezuela: el primero en construir, simbólicamente, un lazo mutuamente condicionante (o determinante), y manifiestamente inconfundible, entre el yo y el aquí. Habría sido, según esto, Armando Reverón el primer venezolano en hacer obra de arte (indisociablemente) desde "una localización ontológica".

La afirmación puede parecer excesiva, discutible y polémica, pero yo voy a mantenerla indemne. Voy a argumentarla, desde el pensamiento de la pintura, frente a lo que pudiera ser la fuente de mayores reservas en su contra: el ámbito literario. Sería sin embargo necesario definir muy bien antes esta "operación fundadora del yo, aquí", tal como la califica Bruno Nassim Aboudrar: "aquella de una localización ontológica que se debe, a su modo, a un arte del espacio del sujeto: al retrato.

Pero a un retrato que no puede ser rigurosamente concebible sino al encontrar aquí su origen (yo no me pinto sino allí donde soy y yo no soy sino en el lugar donde me pinto…)".

En ese sentido pareciera que las "localizaciones ontológicas" producidas en el ámbito literario venezolano, al menos aquellas que pueden "acuñarse" en el proceso de la "invención" nacional de la subjetividad, dan cuenta de dos versiones opuestas e inconciliables. Por una parte el yo deslocalizado, la subjetividad sin lugar; por otra parte el lugar sin sujeto. La ausencia del lugar es notable en la literatura venezolana que precedió a Reverón, desde Bello que lo canta en Londres hasta Pérez Bonalde que lo evoca como un efímero reencuentro, desde Ramos Sucre que lo elude hasta Gallegos que lo describe como agonía. Cuando insurge el lugar con fuerza arrebatadora, como en Teresa de la Parra, lo hace supeditado a una elaboración memoriosa, a una jerarquía nemosínica y, en general, a una escritura de la "nostalgia", esa otra forma de su pérdida. Operaciones significativas de la deslocalización y de la relocalización pueden citarse, desde las de orden político -el no lugar, el espejismo utópico del epistolario bolivariano- hasta las minuciosas reconstrucciones de un Codazzi o de un Cajigal (que estudia con no menor minucia Rafael Castillo Zapata): se trata, allí, a lo que parece, del puro rastreo de un lugar para lo cual, en el extremo oficio de la simulación metódica, el sujeto debe desaparecer, al menos como subjetividad constituyente. Esas dos vueltas a la Patria -Cajigal, Codazzi- están signadas por el espectro antecesor de un extranjero monumental, a saber Humboldt, y su (doblemente) diferida (e indiferente) construcción del espacio nacional como un ámbito de la razón futura, científica, europea. Y se pudiera entonces añadir tras ellos las de todo el positivismo nacional cuyo siglo se concluye en el sitio de un ultraje simbólico que Díaz Rodríguez describe con asco modernista al final de Idolos rotos.

Pero no veo yo en esas magníficas realizaciones, en esos fallidos y brillantes intentos por afincar la enunciación en su lugar, nada similar a lo que será, en Reverón, por efecto de su excentricidad y de su autorrelegatio en la isla del Castillete, la íngrima confrontación con el presente (que la luz, como forma simbólica, encarna en su pintura) y con la Presencia de la pintura misma, de las sombras, de los cuerpos calcinados, del resplandor que enmudece a la representación y la deserta de relatos. Es, pues, allí mismo (aquí), abstrayéndose (o emancipándose) de toda nostalgia de pasado y de toda ficción de porvenir, en estado de presente y de presencia, en estado de gracia (si "la presencia es gracia") que Reverón procede a "construir una subjetividad", un yo que dependa de un aquí.

Aquel "desde la enramada" reveroniano (como el cuadro magnífico titulado Luz tras mi enramada, que Reverón acomete en 1926) es, pues, un equivalente simbólico, para la cultura nacional, del sitio textual de aparición de la subjetividad (como en el prefacio Aviso a los lectores de los Ensayos de Montaigne): allí donde por primera vez alguien dice entre nosotros "yo, aquí"; allí donde por primera vez alguien procede a construirse pública y simbólicamente como yo al señalar (y en ese mismo señalamiento), al identificar en esa misma identificación el sitio en donde dicha construcción de la subjetividad es, a la vez, posible y diferente: Yo, Reverón, aquí.

Posible, precisamente, en el lazo topológico y simbólico con un sitio específico, con un lugar, así fuese el lugar de una especie de reclusión, un jardín concluso y ensimismado. Diferente, como singularidad irrepetible, y por lo tanto diferida hacia un lugar "enunciativo", hacia un lugar simbólico, hacia el lugar en el cual la subjetividad tiene lugar como representación. Operación inmensa y fundamental (fundadora) por medio de la cual el primer "loco" de la cultura nacional, el primero de los "locos" que nuestra cultura instituida estigmatizó para aceptarlo en su seno como diferencia necesaria, fue, también, el primero de sus "sujetos"; el primero que atando indisolublemente al yo con el aquí, "desde la enramada", se hizo construcción simbólica y pública de la subjetividad en acto presente, en acto de Presencia.

Reverón -el sujeto, la obra- es, pues, una pregunta abierta para la cultura venezolana: porque con él, en el rumoroso silencio de los pigmentos que acarician una materia muda, el yo ha venido por primera vez a decirse encarnado en su lugar a través de la afasia de los ojos, sin palabras, sin "ideas claras", en la confusión de lo visible; pero en una absoluta claridad cuyo resplandor hace más presentes a las manchas epidérmicas del mundo y a sus sombras. Y en ese silencio claro de su primer día ha venido también ese yo a calcinarse, y se ha consumido, haciéndose mancha entre las manchas y entre los rastros, rastro.

Luis Pérez Oramas. Ensayista y poeta

Pajarera (sin fecha)